DRACULA

Du sang et des larmes

« Vous pouvez aller où vous le désirez, dans ce château, sauf dans les chambres fermées à clé et où, bien entendu, vous ne voudriez pas pénétrer. Il y a une bonne raison pour que les choses soient ce qu’elles sont et si vous voyiez de mes yeux et saviez ce que je sais, vous comprendriez sans doute beaucoup mieux. »

Bram Stoker, Dracula, 1897.

« La chose la plus importante est de me souvenir combien j’aimais aller voir des films d’horreur avec mon frère. »

Francis Ford Coppola, journal 1989-1993.

Francis Ford Coppola est-il lui-même devenu une créature de l’infra-monde au point de vouloir restaurer à l’écran l’image du « vrai » « Dracula » ? Devenu dictateur fou sur le tournage de « Apocalypse Now » comme le rappelle sa propre femme Eleanor dans un ouvrage qui lui est consacré, lessivé par le poids des échecs commerciaux de ses films dans les années 8O, le voici au crépuscule du siècle dernier tassé comme Corleone dans son fauteuil attendant la fin. Par-delà la mort « commerciale » il ressuscitera à travers ce Dracul de haute lignée. Naguère champion du Nouvel Hollywood qui finit trahi par cette « Eglise » artistique à laquelle il était tant dévoué, il est depuis considéré comme un monstre sacré. Faut-il voir chez ce « Dracula » l’épopée d’un réalisateur qui se brûla les ailes par sa passion du septième art ?

Il y a incontestablement chez « Dracula », le « dernier de son espèce », un portrait en creux du réalisateur. Il a bien l’intention, dans cette version, de dépoussiérer le mythe, de sortir le monstre du placard, de révéler les secrets cachés derrière la porte. Ce film, il ne le signe pourtant pas de son nom mais l’affuble de celui de son auteur, l’Irlandais Bram Stoker, comme un signe de déférence. Il entend ainsi se soumettre à la dictature de l’œuvre originale, là où ses prédécesseurs, faute d’avoir pu acquérir les droits du livre (Murnau en particulier) n’ont livré que des adaptations plus ou moins éloignées.

Ô surprise, le film ouvre sur un chapitre inédit revenant sur les origines du monstre, à la source du dévoiement éternel. D’une sidérante beauté, mêlant ses ombres chinoises à une iconographie gothique exacerbée, elle est narrée à la manière d’un récit légendaire, s’éloignant volontairement de tout réalisme historique (si ce n’est celui du contexte de la guerre contre les Turcs). L’armure en écailles de dragon de Vlad, la forêt de pals sur lesquels se tordent de douleur les infortunés vaincus, le précipice dans lequel se jette son épouse sont autant de visions surdimensionnées par l’imaginaire d’un cinéaste picturalement inspiré. Il en va de même à l’arrivée de Jonathan Harker en sa demeure dont la mise en scène organique (son feu magique à l’entrée, les mâchoires de la herse se refermant derrière lui, l’ombre vivante de l’hôte glissant sur les murs, et les chuintements et plaintes qui tapissent l’espace sonore du château) emporte le récit aux marches de l’entendement, voire aux franges du grotesque. Telle une gargouille au visage déformé suspendue au fronton des cathédrales, « La bête étend son pouvoir maléfique par l’extension de son corps au décor » remarque très judicieusement Stéphane Delorme dans son opuscule sur le réalisateur.

Créature protéiforme et insaisissable, Dracula n’est plus ce comte en cape des films de Christopher Lee, encore moins l’aristocrate mesmérien campé par Lugosi. Ce que propose Gary Oldman à travers son interprétation a plus à voir avec le « Nosferatu » décrit par Murnau dans les temps reculés du septième art. C’est un être nocif et vénéneux qui répand la maladie et la mort colonisant toujours plus loin de nouveaux territoires. Le professeur Van Helsing compare, dans le film, l’avancée de la civilisation à celle de la syphilis qui tue des milliers de gens. « Le sang est la vie » entend-on par trois fois répété durant le film, comme une eucharistie malsaine qui unit les chrétiens par un lien vampirique. Car en effet, tous boivent le sang du Christ et Dracula s’ouvre le flanc pour abreuver Mina à l’endroit même où Longin perça de sa lance le corps de Jésus sur la Croix. « Nous sommes devenus des fous de Dieu » ricane l’excentrique Van Helsing dont la santé mentale avoisine celle de Renfield, le serviteur du vampire.

Anthony Hopkins cabotine à mort, retrouvant ici ou là les mimiques intimidantes du cannibale Lekter, ne se déparant pas de sa démarche de gros chat mal léché. A ses côtés, le pâle Keanu Reeves tient mal la rampe, vidé de toute substance cinégénique par un trio de goules aux seins nus au premier rang desquelles on pouvait profiter de la plastique admirable de dame Belucci. Mais c’est bien Gary Oldman qui, dans une complainte shakespearienne, donne à son Dracula un visage plus pathétique que monstrueux, pris à la gorge par l’amour de la virginale Winona Ryder. Coppola aspire, à travers cette version du mythe, à atteindre la quintessence du film de vampire, remontant jusqu’aux sources mêmes du cinématographe. « Après tout, filmer c’est vampiriser la réalité, transporter sur l’écran des éléments du réel, se nourrir de son « sang » pour offrir l’illusion de la vie » écrit Jean Douchet. Coppola le vampire marque esthétiquement son film du sceau de la MittelEuropa, recrutant un compositeur polonais (Wojciech Kilar qui travailla beaucoup avec Zanussi et Wajda), un chef opérateur allemand (Michael Ballhaus, un ancien familier de Fassbinder), et s’en va sucer son inspiration auprès de tous ses prédécesseurs. Des films de Fisher, Browning et surtout Murnau, il transfuse le folklore et l’iconographie, avant d’aller puiser aussi chez Welles et dans « Ivan le Terrible » la grandiloquence visuelle de son monstrueux film, ainsi que chez Friedkin et Kubrick quelques débordements horrifiques.

Ce qui peut apparaître comme un spectacle boursouflé de maniérisme et d’ego (« Francis en a un de la taille de San Francisco » confesse Gary Oldman) peut à l’inverse se lire comme un autel dressé à la fascination scopique qu’exerce sur tout un chacun le septième art. Coppola est ici maître de toute temporalité, ralentissant et accélérant le montage selon son bon vouloir, rajeunissant et vieillissant sa créature à son gré, il va jusqu’à inverser bande-son et images pour obtenir les effets escomptés. Usant d’artifices de transition de l’époque du muet (les nombreuses ouvertures et fermetures à l’iris), il ne rechigne pas à employer les dernières technologies numériques pour accentuer l’impact de ses images et octroyer à son vampire un authentique pouvoir phénoménal. « Il n’y a pas de limite à la science. » commente le prince Vlad devant les premières polissonneries cinématographiques montrées dans les foires des quartiers de Londres. Des images à l’érotisme contenu qui renvoient forcément à l’autre versant du film traitant de la passion charnelle et de l’amour éternel.

« J’ai traversé des océans d’éternité pour te retrouver » dit le vampire à sa dulcinée pour lui prouver sa fidélité sans faille, comme aurait également pu le dire « l’homme sans âge » d’un de ses plus beaux films à venir. Car le (coup de) cœur n’est pas ici seulement cet organe pulsatile qui permet la circulation du sang mais aussi celui qui consume les êtres qui se sont trouvés. Ne faut-il pas le transpercer pour mettre fin à cette vie amoureuse par-delà la mort (la référence à Théophile Gautier est ici prégnante) ? Si la romance entre le Vlad et Mina est un peu expédiée, elle s’achève par une magnifique inversion des rôles, Dracula s’éteignant à l’endroit même où gisait quatre siècle plus tôt le corps d’Elizabetha son épouse, comme un Yin et un Yang enfin réunis et parfaitement emboîtés.

« Dracula » est dans sa forme un film monstre dont les richesses et les saveurs cinématographiques ne se laissent apprécier qu’au fil du temps. Peu à peu, Il s’impose non plus comme un formidable objet décoratif mais bel et bien comme un puits d’inspiration dont on n’a assurément pas encore fini de sonder le fond.