MANHUNTER

La part des ténèbres

« Débarquer dans un marécage, marcher à travers bois et dans quelque poste de l’intérieur, se sentir encerclé par cette sauvagerie, cette absolue sauvagerie – toute cette vie mystérieuse des solitudes, qui s’agite dans la forêt, dans la jungle, dans le cœur de l’homme sauvage. Il n’y a pas non plus d’initiation à ces mystères. Il faut vivre au milieu de l’incompréhensible, et cela est détestable. En outre, il en émane une fascination qui fait son œuvre sur notre homme. La fascination, comprenez-vous, de l’abominable. »

Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres, 1899.

« You live with me, don’t you ? »

Miami Vice, Shadow in the Dark, Saison 3, épisode 6, 1986.

Il n’y a pas de plus grande solitude que celle du tigre dans la jungle. Peut-être… qu’en suivant le Bushido de Jean-Pierre Melville, Michael Mann s’est trouvé le goût de la traque des grands fauves, une fascination pour ces redoutables tueurs au souffle chaud, soyeux et sanguinaires, effrayants et captivants. Dans la mathématique de « Manhunter », la proie et le chasseur ne font plus qu’un. Et si le cinéaste part à la chasse, ici la proie est le chasseur.

Tout cynégète instruit a minima sait que la chasse à l’homme est de très loin la plus dangereuse, « de toute la distance qui sépare l’homme de l’animal » dit même Balzac. L’écrivain Thomas Harris sait cela, c’est certain, particulièrement lorsqu’il rédige son roman « Dragon Rouge » dont Michael Mann tire son scénario. Celui-ci présage du silence, proclamant la venue en ce monde de l’homme le plus dangereux, cannibale en série et prince des psychopathes, le lecteur Hannibal qu’il prend bien soin de maintenir derrière de solides barreaux. La Bête est ici hors d’état de nuire. En apparence, seulement.

Michael Mann a toujours été un familier de l’univers carcéral. Il prend donc soin de le placer dans une cage psychiatrique, soumis à la suprême autorité d’une blancheur clinique, sans aspérité et sans zone d’ombre, réfrigéré par les lumières de Spinotti, son chef opérateur prénommé Dante – autant dire qu’il est du cercle des initiés. En esthète qui se respecte, il reconnaît sa supériorité, la place en haute estime et en sécurité au musée (le Richard Meier d’Atlanta), l’expose tel un trophée, une œuvre d’art. Mais il choisit de le montrer peu, sans doute pour en augmenter la valeur. Ce rôle en diable, Michael Mann avait d’abord pensé le proposer à son vieux rival William Friedkin, le marionnettiste de « l’Exorciste » et de « La Chasse » (« Cruising »). Une provocation qu’il déclina. Le rôle échut ainsi au shakespearien Brian Cox, qui lui procure toute la superbe que réclame le vil docteur, animal à sang froid mais à la malice toujours en éveil, bien différent de ce gourmet cabot immortalisé par Anthony Hopkins quelques années plus tard. Même contenue derrière les froides colonnes d’acier qui délimitent sa cellule, une certaine puissance se dégage, suffocante et intrigante. Sa présence à elle-seule réveille la part d’ombre maligne qui sommeille en chaque être, elle active le poison intérieur nécessaire à la traque d’un autre faiseur de malheur.

« Un autre signe parut dans le ciel » dit Jean dans l’Apocalypse. Le bleu profond et immaculé, celui du firmament qui se reflète dans la mer, célèbre l’ouverture de la chasse. Mann entraîne immédiatement le spectateur à la rencontre de Will Graham, profileur en retrait, ex-FBI, qui a fui vers la plage, a fait le choix du soleil de Floride pour veiller sur sa famille, la côte comme refuge salutaire, les flots comme éventuelle échappatoire. La baie vitrée largement ouverte sur les vagues, la vision peut s’en aller vers le lointain, sans entrave, tel le regard de Sonny dans « Miami Vice », tel le « Hacker » Hathaway lorsqu’il descend de l’avion « comme un homme libre ». Le réalisateur, qui ne se complait en rien dans l’excès de style, demande à Spinotti de baigner le couple Graham dans un cocon monochrome, un éclairage d’un bleu intense (celui des étoiles les plus chaudes de l’univers), qui repeint l’espace design et protecteur de la villa que Mann emprunte à l’artiste Robert Rauschenberg. Une main tendue par un ami flic, quelques clichés d’une famille avec mari, femme et enfants, suffiront à le convaincre de reprendre du service.

Michael Mann, après deux ans d’exil sur petit écran depuis le naufrage de « la forteresse noire », abandonne les agents de Miami à leurs trafics en tous genres, part avec dans ses valises Dennis Farina, Kim Greist et même Michael Talbott (dans un petit rôle). Il embarque même la télé avec lui (tel l’énervé Pacino dans « Heat »), pour la disposer dans les bureaux des enquêteurs, dans la chambre de l’hôtel, au milieu du salon du tueur, lucarnes dans lesquelles ressassent les existences détruites, où l’on fantasme sur la vie des autres. Les rêves font partie intégrante de « Manhunter », ils sont la porte d’entrée de la psyché, celle qui coulisse devant Will Graham (impressionnant William Petersen qui sort à peine du cauchemar friedkinien « To Live and Die in L.A. ») à la villa des Leeds lorsqu’il brave l’avertissement des bandeaux de la police (do not cross), comme par effraction. Ses armes : un dictaphone, un appareil photo, son imagination.

Graham s’en remet donc à ses visions, à ses obsessions, contemple l’étendue du désastre comme le fera Dillinger dans le poste de police à la fin de « Public Enemies ». « Smell yourself » lui conseillait Lektor depuis sa cellule. Ce qui distingue alors le traqueur du tueur se réduit à ce qui distance Hanna le policier de McCauley le braqueur de « Heat », ce que partage Crockett le flic de Miami avec Burnett son alter-ego undercover, une paroi pas plus épaisse que la vitre de la caméra qui sépare le réalisateur du sujet qu’il filme. Depuis ses débuts, Michael Mann a toujours été un cinéaste en immersion, « je m’immerge dans un film comme un acteur se glisse dans la peau d’un personnage » dit-il, « tout ce que je suis, c’est ce que je poursuis » dit encore Vincent Hanna dans « Heat ».

Partagé entre le 6ème sens du traqueur et la tête du tueur, à fleur de peau, le réalisateur entend ainsi composer un univers mental, un film à sensations comme un film de sensations, bien au-delà d’un simple thriller. La vue, les vitres, les images fixes et réfléchies jalonnent le cours de l’enquête, la clé des sens qui permettront au profileur de rejoindre « la petite souris » (« Tooth fairy » tel est le joli nom du lunatic tueur de la pleine Lune) jusque dans son trou, au cœur de sa jungle. Mais le toucher prend aussi sa pleine dimension, pour mieux sentir le souffle chaud de la bête, s’imprégner de ses lignes et de ses bosses. C’est là tout le sens d’une des scènes les plus mémorables, qui amène une jeune aveugle, guidée par le psychopathe en carence affective, à se coucher sur la fourrure d’un tigre en sommeil. L’émotion ressentie par la jeune femme devient par un effet d’induction une chaleur qui envahit le corps du géant en arrière-plan, qui fond de plaisir, qui sent venir une mutation.

Éveille, ô éveille toi !
Dormeur du royaume des ombres,
Éveille-toi et respire !
Je suis en toi et toi en moi,
En un amour mutuel et divin.

Ainsi s’exprime le poète William Blake, peintre du « Dragon Rouge » que Tom Noonan (interprète du tueur) était censé arborer en tatouage sur le torse. La bande-son atmosphérique, qui doit autant à Michel Rubini (un familier des « Prédateurs » de Tony Scott) qu’aux nappes germano-expressionnistes de Klaus Schulze (faute de pouvoir à nouveau se laisser bercer de Tangerine Dream), ajoute l’ouïe à la combinaison sensorielle, et confine à la frénésie lors d’un siège final à la Peckinpah, où les miroirs volent en éclats « In-A-Gadda-Da-Vida », au fil du rasoir des metal guitars tendu par une chenille psychédélique devenue papillon de fer.

Des deux hommes frappés du « syndrome de la médaille », tel que formulé par le réalisateur (« ce moment où les personnalités deviennent les facettes d’une seule et même pièce » explicite Axel Cadieux dans « l’horizon de Michael Mann »), il ne devra demeurer qu’un seul à la fin, à l’abandon, amoureux solitaire comme le sont tous les animaux tristes des films de Michael Mann.