Ne vous retournez pas

Voir Venise, et mourir

« C’est avec le cœur lourd que je vous annonce le décès de mon père, Donald Sutherland. Je pense personnellement qu’il a été l’un des acteurs les plus importants de l’histoire du cinéma. Il n’a jamais été intimidé par un rôle, qu’il soit bon, mauvais ou laid. Il aimait ce qu’il faisait et faisait ce qu’il aimait, et on ne peut rien demander de plus. Une vie bien vécue. »

Kiefer Sutherland sur X, le 20 juin 2024.

Au départ, ils étaient douze. Il fut sans doute le dernier à s’en aller. Donald Sutherland n’était qu’un des héros sacrifiés de la bande de salopards enrôlés par Robert Aldrich, et pourtant il avait su attirer l’œil l’acteur canadien, par son allure d’échalas dégingandé, ses yeux si bleus qu’ils transperçaient son visage blême et ses sourires un peu cintrés. Suivra une carrière de près de deux cents films chez les plus grands : de Pakula à Fellini, de Bertolucci à Eastwood, de Altman jusqu’aux « Hunger Games ». Pour les plus jeunes, il sera donc éternellement ce vieux président Snow à barbe blanche, dictateur d’un monde où l’on sacrifie la jeunesse. « Vieillir, c’est comme avoir un nouveau métier mais qu’on n’aurait pas choisi. » disait-il au magazine Esquire. Donald Sutherland aura mené une carrière unique, riche et longue, dans tous les registres. Une carrière qui pourrait se concentrer en un cri : celui, strident, que pousse son personnage à la fin de « Invasion of the Body Snatchers » de Philip Kaufman, ou celui plus rauque, plus terrifiant encore, que Nicolas Roeg lui arrache de la gorge au sortir des eaux froides de la mort, comme pour lui dire : « Ne te retourne pas », car tu as eu « une vie bien vécue. »

« Les contes de fée sont, de toute évidence, le contraire de la mièvrerie » écrit Gérard Lenne dans son livre sur le « Cinéma Fantastique ». D’autant plus lorsqu’ils sont filmés par Nicolas Roeg et prennent des allures de cauchemars insaisissables. « Ne vous retournez pas », aussi connu sous son titre original « Don’t look now », est précisément de ces films qui vous laissent, après les avoir vus, l’impression d’être statufié dans le récit, pénétré totalement de l’histoire. C’est sans doute parce que les thèmes du regard, du ressenti et de la perception sont au cœur du récit, qu’ils font appel à des notions de l’ordre de la superstition sans que vraiment il ne nous soit autorisé à croire ce qu’il nous donne à voir.

L’oublié Nic Roeg, cinéaste anglais des plus brillants, coloriste génial du « masque de la mort rouge » de Corman, qui révélera Bowie comme « l’homme qui venait d’ailleurs », peut être en effet défini comme un « nihiliste romantique » selon la formule de Lee Hill. « Sensoriellement, ses films sont des bijoux » ajoute Jean-Baptiste Thoret. Tourné dans la Cité des Doges, son film marche forcément sur les pas de Visconti, entre « Senso » et « Mort à Venise », l’ombre de la mort marche juste derrière lui. Il entraîne dans son sillage un couple d’acteurs en vue à l’époque, à savoir Donald Sutherland et Julie Christie, « don’t look now » renouant avec le charme envoûtant des adaptations de Daphné du Maurier dont une des plus célèbres, le « Rebecca » hitchcockien, marquera durablement les mémoires.

Le cadre esthétique de l’architecture vénitienne ne peut que convenir à ce plasticien de goût qu’est Roeg, très proche, ne serait-ce que par son goût du sibyllin et de l’étrange, du futur David Lynch, voire d’une obsession à la De Palma. Pino Donaggio, qui composa pour ce dernier, faisait ici quasiment ses premières armes dans le long métrage, et de la plus belle manière qui soit. Mémorable sérénade mélancolique et crépusculaire, la musique qui vient troubler les plans magnifiquement saisis par la caméra de Roeg vient rehausser le film de couleurs intemporelles et noyer de chagrin et d’angoisse le spectateur aux aguets.

Car ce que nous réserve cette intrigue médiumnique mettant en scène une petite fille trépassée qui cherche à prévenir son père de l’imminence de sa mort, au cœur d’une cité lacustre hivernale et fantomatique (quasiment vidée de ses habitants), vient solliciter notre inconscient irrationnel. C’est vrai que Roeg emprunte largement au registre du Giallo (les meurtres commis dans la ville, le symbolisme lié à la couleur rouge vif), au fantastique (les visions), au mysticisme (la présence troublante de l’évêque) et à l’onirisme pur (les surimpressions glaçantes de la femme aveugle). Pour autant, il ne se contente pas d’en rassembler les motifs dans un pur produit de contrefaçon, mais préfère les détourner par un habile jeu de miroirs, un montage des plus audacieux, difractant la chronologie pour mieux nous désorienter. Venise elle-même, plongée dans les limbes fuligineuses de Roeg, semble une cité presque irréelle, un labyrinthe des songes et des lamentations.

Orfèvre de la lumière comme du montage parallèle, il en fait un usage exemplaire dans la scène d’introduction : La petite fille joue au bord de l’étang dans la lumière rasante d’un dimanche après-midi d’automne en Angleterre. Pendant ce temps, les parents se détendent dans le salon de leur maison cossue, l’une parcourant une encyclopédie tandis que l’autre fait défiler devant lui des diapositives d’églises en vue d’une restauration. C’est alors que les gestes et les images vont se répondre un à un dans un dialogue séquentiel proprement prodigieux et conduisant irrémédiablement au drame pressenti : le verre se renverse, le ballon de la petite fille tombe à l’eau, puis une goutte d’eau vient tacher la diapositive formant une auréole couleur sang sur l’écran de projection et le manteau rouge de la fillette disparaît dans le fond de l’étang. On a beau savoir ce qui va se passer, l’impression produite par le montage, sans même nous avoir présenté les lieux ou les personnages, suffit à nous saisir aux tripes, à susciter une émotion vive.

Cette scène, coupée au cordeau et remarquablement mise en scène, prépare les frayeurs à suivre, que Roeg va distiller tout au long du film comme autant de vrais indices et autres fausses pistes, de détails livrés à l’investigation de notre regard et des répliques soumises à notre intellect circonspect. Que faut-il penser de ces deux vieilles dames dont l’une semble voir la morte ? Que faut-il voir dans ce plan panoramique à ce carrefour de canaux d’où s’envolent les pigeons amassés sur le quai ? Qu’y a-t-il de si étrange au fond de cette impasse pour que John Baxter se sente si mal à l’aise ? Tout comme les personnages, nous sommes invités à nous interroger à chaque instant, comme si chaque séquence remettait en cause la précédente. Jusqu’à une révélation certes attendue, mais dont l’effroi qu’elle est censée provoquer peut aisément virer au ridicule pour le peu qu’on n’y soit pas préparé avant.

On peut, comme John Landis, trouver cette révélation comique, prêtant, comme le laisse entendre l’arrière-plan scénaristique de « Bons baisers de Bruges », au pastiche. Mais il est difficile honnêtement de résister à une telle mise en scène aux propriétés vertigineuses et hypnotiques. La caméra explore l’intimité d’un couple qui s’aime malgré le drame qui les a frappés. Roeg la veut sensuelle, voire même charnelle, dans ce qui restera comme l’une des plus belles scènes d’amour du septième art (un des exercices filmiques les plus périlleux) dont la presse n’aura retenu, hélas, que le fugitif cunnilingus fait à Julie. Cette seule audace cinématographique ne vaudra pas toute sa réputation au film qui aura ses fervents admirateurs car il faut bien l’admettre, Nicolas Roeg signe, avec son deuxième film trop méconnu, un authentique monument de l’étrange, à l’image des merveilles qu’il filme dans le labyrinthe vénitien. Un chef d’œuvre insubmersible.