A BOUT de SOUFFLE

Je vous salue Jean-Luc

« Pour moi, c’est le Bob Dylan du cinéma. »

Quentin Tarantino

Quand on évoque le nom de Jean-Luc Godard, même les béotiens du cinéma ont une idée de qui il s’agit. Pourtant, il va sans dire que ses films n’ont pas déplacé les foules et si trois titres phares trônent aujourd’hui au sommet de sa filmographie (« A bout de souffle », « le Mépris » et « Pierrot le fou »), ils ne représentent que la partie émergée de l’iceberg cinématographique que constitue sa carrière. « Je suis le plus connu des gens oubliés » a-t-il dit un jour. Connu pour avoir été un des ténors de la Nouvelle Vague, cette « bande à part », clique de gratte-papiers sortis des Cahiers qui a chamboulé totalement la manière de voir et de faire du cinéma en France. Le scénariste américain Phil Alden Robinson, à l’occasion de la remise d’un Oscar d’honneur en 2010, déclara que Godard avait « changé la façon d’écrire, de réaliser, de tourner, de monter. Il n’a pas seulement bouleversé les règles, il les a écrasées en voiture avant de repasser dessus en marche arrière pour être sûr qu’elles soient bien mortes. » Peut-on trouver plus belle définition du travail d’un cinéaste entré dans la légende son vivant, considéré de par le monde comme un authentique visionnaire. Réfugié derrière son masque de timidité, nul doute que Jean-Luc Godard accueillait ces louanges avec circonspection, lui qui n’a jamais cessé de penser le cinéma d’abord comme un concept abstrait (« les films on peut les voir, le cinéma on ne peut pas le voir » disait-il  au micro de Laure Adler sur France Culture). « Je ne sais pas écrire, je ne sais pas parler, tout ce que je sais c’est faire des films. Je ne sais rien faire d’autre. » Voici à quoi se résume l’insaisissable Jean-Luc Godard, cinéaste devenu immortel, et puis qui finit par mourir.

Parmi les titres les plus souvent cités dans l’œuvre de Jean-Luc Godard, « A bout de souffle » arrive généralement dans les premiers. Petit film fauché et premier coup de maître pour un cinéaste qui, dès ses premiers pas dans le septième art, ne trouve pas meilleur moyen pour diviser la critique, malmener le public en lui proposant impudemment un regard différent sur un médium congestionné dans ses traditions (« le meilleur film actuel ! » clame la voix de Godard lui-même dans un message promotionnel). Que l’on s’affiche au côté de ses admirateurs (et supporters comme François Truffaut lorsqu’il déclare qu’il « aura marqué dans l’histoire du cinéma un tournant décisif, comme “ Citizen Kane ” en 1940 ») ou de ses détracteurs (Lourcelles dans son Dictionnaire du Cinéma qui prétend que « la seule raison pour laquelle “ A bout de Souffle ” doit être encore mentionné aujourd’hui, c’est qu’il marque comme une borne milliaire l’entrée du cinéma dans l’ère de la perte de son innocence et de sa magie naturelle »), on finit par s’accorder sur le fait que Godard a inventé une nouvelle façon de raconter des histoires, ce qu’il appelle une « proposition de cinéma ».

Irrévérencieux et insolent comme le personnage de Michel Poiccard, « A bout de souffle » swingue encore aujourd’hui sur le tempo jazzy de la bande-son de Martial Solal, progressant au rythme heurté de son montage taillé dans le vif, affichant crânement sa liberté de ton et de langage. Godard nous le fait savoir sans ambages, par le truchement d’une caméra fixant le visage de Belmondo s’adressant directement à nous par cette célèbre formule : « si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne, si vous n’aimez pas la ville, allez vous faire foutre. » On ne peut pas être plus clair dans ses intentions, ce qui valut au film une interdiction aux moins de 18 ans à sa sortie. Dès lors que cette assertion est encaissée, il ne reste plus qu’à se laisser guider par la mince trame d’un fait divers quelconque soufflé par Truffaut à l’oreille du metteur en scène (l’assassinat dans un chemin creux d’un motard de la gendarmerie remontant la route de Marseille à Paris) jusqu’à son travelling final (qui d’ailleurs affirme nettement sa parenté avec celui des « 400 coups » dans le haut lignage des scènes mythiques de l’histoire du cinéma).

La question du scénario, toujours accessoire chez Godard (il a toujours affirmé que le scénario ne devait arriver qu’à la fin), se résume ici en réalité à une « idée de film », et se réduit naturellement à la portion congrue : « C’est un type qui vole une voiture à Marseille. Il monte à Paris et puis on verra… Ou bien il retrouve sa fiancée ou bien il meurt… » C’est en tous cas en ces termes que Godard avait présenté le projet à sa « vedette » masculine Jean-Paul Belmondo. L’acteur, inconscient du risque qu’il prend, y voit sans doute l’occasion de s’abandonner aux idées farfelues de ce drôle de binoclard à l’accent suisse, de s’essayer à cette manière ludique de faire du cinoche. Résultat : on peut dire que naît sous l’objectif de Godard le futur « Bébel », ses grands gestes, sa tchatche, ses manières de mauvais garçon déluré et un peu macho totalement dénué de la moindre once de retenue ou de timidité. Torse nu dans la chambre de Patricia, Michel « Bébel » Poiccard se prélasse, exhibe les plaquettes de chocolat (« j’suis peut-être pas très beau mais je suis un grand boxeur » se vante-t-il), roule des mécaniques à n’en plus finir avec son mégot invariablement vissé au coin de la lèvre façon Bogey.

Plus qu’un clin d’œil isolé dans la film, c’est véritablement à une déclaration d’amour à la culture américaine que se livre Jean-Luc Godard par le biais des innombrables citations parsemées dans « A bout de souffle » : ce sont les salles parisiennes qui projettent des films (« tout près de Satan » d’Aldrich, « plus dure sera la chute » de Robson, « « Whirlpool » de Preminger), des acteurs et actrices (Bogart, évidemment, dont l’immense stature suffit à remplir le cadre figé d’admiration, et Jean Seberg, autre icône révélée en Jeanne d’Arc par Preminger encore), des metteurs en scène (Belmondo retirant un verre de ses lunettes de soleil pour évoquer sans doute un des fameux borgnes d’Hollywood), la presse (« New York Herald Tribune ! » lance à la cantonade la petite vendeuse de journaux), la littérature de Faulkner (« entre le chagrin et le néant, je choisis le chagrin »), les bagnoles et le Jazz évidemment.

Et puis il y a la présence de Jean-Pierre Melville en vedette américaine (préfiguration de Fuller dans « Pierrot le fou » ou de Lang dans « le Mépris »), starifié en écrivain assiégé de questions sur les choses de la vie. « Godard est un garçon que j’ai vraiment, prodigieusement aimé » déclarait-il quelques années plus tard, donnant des gages de qualité solides à une filmographie débutante. Lui qui, comme Godard avec ce film, fut un des premiers à détourner la façon de faire des Américains, est la preuve vivante d’un renouveau du cinéma. Ce qu’ils donnent à voir, l’un comme l’autre, n’est ni un décalque du Film Noir made in USA (et les ricains l’apprendront à leurs dépens en osant un « breathless » poussif), ni la sage continuité du traditionnel film policier à la française.

La Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard en tête, entend redéfinir sans état d’âme les canons du cinéma hexagonal sur le fond (la primauté à la jeunesse, aux genres à la mode) et sur la forme (l’improvisation, le style documentaire, les longs plans séquence tournés par l’opérateur tout-terrain Raoul Coutard, les coupes sombres dans le montage qui donnent cette impression heurtée et décousue). Cette révolution visuelle s’accompagne néanmoins d’une sensation de malaise social, de désespérance. Au fond, Michel Poiccard (pour ne pas dire « poissard »), sous ses allures de marlou insouciant et insolent, d’adorable mythomane (vendeur de bagnoles à New York, assistant à Cinecitta), trimballe en lui une fêlure qui nous le rend sympathique, un lointain désamour (on apprend qu’il fut brièvement marié puis largué) qui trimbale ce fatum semblable à celui qui caractérise les personnages des Films Noirs américains (et paradoxalement ceux des films de Duvivier ou Carné avant-guerre, ceux que ne manquait pas d’écorcher de sa plume l’impitoyable critique).

Quant à Jean Seberg, l’inoubliable blondinette au pull marin, c’est bonjour tristesse. Elle traîne son spleen d’un bout du film à l’autre (« I don’t know if I’m unhappy because I’m free or I’m free because I’m unhappy » s’interroge-t-elle peut-être en pensant à la mise en scène) et ne le quittera plus, jusque dans ses engagements politiques futurs. Elle qui s’indignait de savoir son amoureux dénoncé par un passant (joué par Godard lui-même qui semble, à ce moment du film, vouloir nous diriger vers la sortie), elle sera à son tour victime d’invectives et de calomnies, dans le collimateur des chasseurs de sorcières du F.B.I. Ce petit trésor d’actrice finira broyé par un destin aussi sordide que celui de Poiccard, retrouvée morte enroulée dans une couverture à l’arrière d’une voiture garée dans une rue du XVIème arrondissement de Paris. Une fin dégueulasse… « Qu’est-ce que c’est dégueulasse ? »