A History of Violence

La mort du roi William

« Un bon acteur est un outil puissant, c’est comme un accélérateur de particules. Un acteur met une hypothèse en marche, il la fait vibrer jusqu’à l’exploser, jusqu’à lui faire dépasser la matière, atteindre l’infini. Quand ça se produit, c’est extraordinaire, mais si fragile : on n’en garde jamais que le reflet sur un écran. »

William Hurt – 20.03.1950 / 13.03.2022

« Jesus, Richie », se désole son frère Joey incarné par Viggo Mortensen, en lui adressant un dernier regard. Il est là, étendu sur le sol, les bras en croix, une auréole de sang se formant sous sa tête. William Hurt est mort, et ça fait tout drôle. Il n’était pourtant pas une star, pas un incontournable des tabloïds, pas un pilier de cérémonies, mais un acteur humble au contraire, de ceux que l’on apprécie de trouver au hasard d’un blockbuster (Secrétaire d’Etat pour l’univers Marvel, chef de « Village » pour Shyamalan), ou faisant pleinement valoir son talent dans un film indépendant (survivant « jusqu’à la fin du monde » chez Wenders, aristocrate hongrois chez Julie Delpy, écrivain noyant son chagrin dans la fumée de Wayne Wang, mari infidèle chez Woody Allen), quand il ne décroche pas, tout simplement, un Oscar et un prix à Cannes (« le baiser de la femme araignée » en 1985). William Hurt, c’était une carrière riche, mais surtout une valeur sûre, une figure tutélaire, un acteur élégant, un monarque précieux de l’arrière-plan. Reclus dans son antre des environs de Philly, il hante par son absence le refoulé de « A History of Violence », le grand film noir de David Cronenberg. Et lorsqu’enfin il apparaît, c’est un festival.

« Tom Stall est un petit patron courageux » apprend-on à la télé. A Millbrook, Indiana, tout le monde applaudit son geste héroïque. En s’interposant face à deux « Tueurs » qui tentaient de s’en prendre à la caisse ainsi qu’aux employés de son petit diner, en les liquidant « A bout portant », il accomplit cet acte que tous auraient souhaité sans toutefois être sûrs d’en avoir le courage. Deux malfaiteurs criblés de balles : aux Etats-Unis, on célèbre ce genre de fait. « Ça en dit long sur le niveau d’évolution de notre société. » commente Viggo Mortensen à qui Cronenberg a offert le rôle de Tom. « J’aime les comédiens comme lui qui ont le charisme et la présence de la vedette américaine classique, mais en même temps l’excentricité et la texture de personnalités propres aux acteurs de composition. » David Cronenberg en fait donc un Cary Grant des temps modernes, un brave type à la Capra, un Américain ordinaire qui malgré lui sort de la foule, une sorte de nouveau George Kaplan vers qui soudain tous les regards se tournent, à la faveur d’un surgissement de violence si inouï qu’il laisse deviner une cicatrice laissée par la « Griffe du passé ».

Celle-ci se reflète dans l’œil mort de Carl Fogarty (Ed Harris enfile le costume noir de la pègre irlandaise pour une prestation monstrueuse) lorsqu’il débarque à son tour dans la bourgade tranquille, lorsqu’il vient rôder autour de la maison des Stall, famille sans histoire qui a choisi de profiter de l’air pur à l’écart de la ville. « Il paraît que tu vis le rêve américain, c’est ça ? » dira plus tard Richie à son petit frère. Et comment : une jolie femme blonde, toujours très amoureuse après pas loin de vingt ans de vie commune, un grand ado un peu gauche qui se fait chahuter au lycée par les terreurs des terrains de sport, et une petite blondinette adorable qui aime les poupées, ne manque que le chien pour compléter la photo. Bref, une famille idéale, dotée d’un nom « disponible », qui affiche quatre couverts à table mais qui en fait ne repose sur rien. Car le scénario va s’employer à fissurer ce beau tableau, à ébranler cette base rassurante, et derrière l’Hitchcockerie du procédé (illusion entretenue par la bande-son perverse de Howard Shore), David Cronenberg va pouvoir glisser les thématiques qui lui sont chères, pervertissant l’empathie pour le faux coupable en chargeant la thèse du faux innocent.

Il va alors s’intéresser à la philogénie du mal, en faire un atavisme contre lequel on ne peut rien, une tare indélébile que l’on tente de dissimuler sous le tapis de la sociabilité. Dans cette version du scénario prenant des libertés avec le roman graphique qu’il adapte, Richie et Joey sont liés par le sang. Mieux encore, il donne au « faux semblant » de Tom Stall les attributs d’une gémellité larvée qui se greffe directement aux chromosomes de l’œuvre du Canadien, tel un Janus dont un visage voudrait regarder vers l’avenir, tandis que l’autre, caché derrière, reste fixé sur le passé. Viggo Mortensen est le visage de cette Amérique, aimable et polie mais dépositaire d’un passif sanglant, défavorablement connue des services historiques.

« Qu’est-ce que tu crois avoir entendu ? » demande Tom à son épouse Edie (impressionnante et admirable Maria Bello). « Ce n’est pas ce que j’ai entendu, c’est ce que j’ai vu. J’ai vu Joey » répond-elle dans la lumière artificielle d’une chambre d’hôpital, déjà à demi avalée par cette vérité monstre (une vérité à vomir, littéralement) qui reste encore tapie dans l’ombre. Peu à peu le territoire organique s’étend, le continent noir qui habite le fond de l’histoire se fait de plus en plus explicite à l’image. « Je veux que le public ressente ce qu’est un corps mort » dit Cronenberg.

« La force, c’est ce qui fait de quiconque lui est soumis une chose. Quand elle s’exerce jusqu’au bout, elle fait de l’homme une chose au sens le plus littéral, car elle en fait un cadavre. Il y avait quelqu’un, et, un instant plus tard, il n’y a personne. »

Simone Weil, l’Iliade ou le poème de la force, 1939.

Viggo Mortensen possède, dans le film, la faculté troublante de modifier ses expressions pour devenir un autre, à tel point qu’on finisse par ne plus savoir qui, de Joey ou Tom, nous adresse ce regard. Mieux encore, l’éclairage de Peter Suschitsky lui permet de fondre ses traits avec ceux de Ed Harris juste après une explosion de rage meurtrière, avant d’étreindre son propre fils Jack à qui il vient de faire connaître le baptême du sang. Des ténèbres, il fait remonter les envies les plus profondes, les plus inavouées, comme lors d’une scène de sexe brutale et bestiale entre Edie et Joey dans l’escalier que le réalisateur a fait ajouter au scénario. Peu à peu les éléments tangibles s’éclipsent vers un « univers mental » si caractéristique des films de Cronenberg, dans lequel, selon Serge Grünberg (dans son livre consacré au réalisateur), « les personnages n’y ont aucune réalité, on y voit plutôt des allégories, des idées, des concepts, des obsessions, des pulsions, des désirs et des frayeurs (…) ».

Les repères s’effondrent sur un acte final aux contours abstraits, presque totalement décroché du récit principal. La nuit bientôt se replie sur un ultime voyage qui conduit à la source du vice, dans le pandémonium du mal. Une excursion qui prend la forme d’une expédition féodale au passage de la monumentale porte d’entrée néo-gothique, à la rencontre d’un monarque excentrique et borderline, l’homme du passé comme du passif qu’interprète avec jubilation William Hurt. Une partition brève mais savoureuse qui pourtant divisa les commentateurs. « On m’a dit parfois que le personnage de William Hurt était quasiment parodique, mais nous avons fait des recherches, et ces gens étaient des divas dans leur propre vie, ils avaient un comportement proche du mélodrame. » tient à rappeler David Cronenberg toujours dans Positif. Qu’il soit réel ou déformé par le surjeu de l’acteur, il n’en imprime pas moins la pellicule durant les quinze minutes d’explications fratricides inoubliables entre les Caïn et Abel de cette « History of Violence », devenant l’invité inoubliable d’un film qui l’est tout autant.